Narr und Tod
Narr mit Teufel, Initial zum Psalm 52, Psalterium, illuminiert von Jean de Mandeville, Frankreich um 1350/1360, Los Angeles, Paul Getty Museum, Ms. 1, v1 (84.MA.40.1), fol. 284
Anfang aller Narrheit: Leugnung Gottes
Die ältesten Narrendarstellungen in den bildenden Kunst stammen aus einem gänzlich außerfastnächtlichen Zusammenhang: Sie erscheinen in Psalmenhandschriften, und zwar immer am Anfang des 52. Psalms lateinischer Zählung (nach griechischer Zählung Psalm 53), wo es heißt: „Der Narr sprach in seinem Herzen: Es gibt keinen Gott.“ Dieser nach mittelalterlichem Verständnis schlimmste denkbare Frevel, die Leugnung Gottes, war nach damaliger Überzeugung der Kern aller Narrheit. Wem die Erkenntnis der Allmacht des Schöpfers und die Furcht vor dem Herrn fehlte, wie es eben den Narren kennzeichnete, der galt als dem Untergang geweiht und nach seinem irdischen Leben dem ewigen Tod verfallen. Die Miniaturmaler, von denen die Psalmenhandschriften illustriert – im Fachjargon „illuminiert“ – wurden, versuchten das am Beginn des Psalms 52 teilweise ganz drastisch auszudrücken.
Narr mit Teufel, Initial zum Psalm 52, Psalterium, illuminiert von Jean de Mandeville, Frankreich um 1350/1360, Los Angeles, Paul Getty Museum, Ms. 1, v1 (84.MA.40.1), fol. 284
Narr mit Teufel, Initial zum Psalm 52, Psalterium, illuminiert von Jean de Mandeville, Frankreich um 1350/1360, Los Angeles, Paul Getty Museum, Ms. 1, v1 (84.MA.40.1), fol. 284
Der Narr im Bann des Teufels
In diesem französischen Psalterium, das um 1350/60 von Jean de Mandeville illuminiert wurde, zeigt der Künstler, dass es niemand anders als der Teufel höchstpersönlich ist, der den Narren zum Ignoranten Gottes macht. Als gehörnter Dämon im Fellkleid und mit Bocksfüßen über ihm schwebend, verblendet der Höllenfürst den „Insipiens“, den „Unweisen“, der mit einem Stab ausgestattet ist und ein Brot verzehrt. So stellt der Narr von Anfang an den Inbegriff menschlicher Verirrung und Sündhaftigkeit dar. Wenn er die Chance der Umkehr und eines radikalen Sinneswandels, was man griechisch „metanoia“ nannte, nicht doch noch in letzter Sekunde nutzt, liefert er sich unweigerlich der immerwährenden Verdammnis aus.
Narr mit Teufel, Initial zum Psalm 52, Psalterium, illuminiert von Jean de Mandeville, Frankreich um 1350/1360, Los Angeles, Paul Getty Museum, Ms. 1, v1 (84.MA.40.1), fol. 284
Narr, der Gott Vater an den Bart fasst, Holzschnitt zu Kapitel 86 „Von verachtung gottes“ aus: Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Sträfliche Gottesverachtung
Das Bild vom Narren als Ignoranten Gottes, wie es die Theologie des hohen Mittelalters entworfen hatte, hielt sich auch an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert noch unverändert. Als Sebastian Brant 1494 sein berühmtes Buch „Das Narrenschiff“ herausbrachte, in dem er alle beunruhigenden Entwicklungen seiner Zeit als Ausdrucksformen rasant um sich greifender Narrheit und fortschreitender Entfernung von Gott deutete, versah er dort ein Kapitel explizit mit der Überschrift „von verachtung gottes“. Der dazugehörige Holzschnitt zeigt einen Narren, der Gottvater dreist an den Bart greift, weshalb ihn von Himmel her ein Hagel von Steinen trifft. „Dem Herrgott an den Bart fassen“ war damals eine feststehende Redensart, die soviel bedeutete wie „Gott lästern“ oder eben „Gott verachten“.
Narr, der Gott Vater an den Bart fasst, Holzschnitt zu Kapitel 86 „Von verachtung gottes“ aus: Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Sträfliche Gottesverachtung
Das Bild vom Narren als Ignoranten Gottes, wie es die Theologie des hohen Mittelalters entworfen hatte, hielt sich auch an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert noch unverändert. Als Sebastian Brant 1494 sein berühmtes Buch „Das Narrenschiff“ herausbrachte, in dem er alle beunruhigenden Entwicklungen seiner Zeit als Ausdrucksformen rasant um sich greifender Narrheit und fortschreitender Entfernung von Gott deutete, versah er dort ein Kapitel explizit mit der Überschrift „von verachtung gottes“. Der dazugehörige Holzschnitt zeigt einen Narren, der Gottvater dreist an den Bart greift, weshalb ihn von Himmel her ein Hagel von Steinen trifft. „Dem Herrgott an den Bart fassen“ war damals eine feststehende Redensart, die soviel bedeutete wie „Gott lästern“ oder eben „Gott verachten“.
Narr, der Gott Vater an den Bart fasst, Holzschnitt zu Kapitel 86 „Von verachtung gottes“ aus: Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narrenmutter mit Wickelkind, Schnitzerei an einer Kirchstuhlwange, um 1703, Rottweil, Heiligkreuzmünster, Foto: Werner Mezger
Narrheit in der Muttermilch
In demselben bedeutungsgeschichtlichen Zusammenhang der mangelnden Erkenntnis Gottes steht auch eine Schnitzerei an einer Kirchstuhlwange des Heiligkreuzmünsters in Rottweil, die zwar erst 1703 entstand, aber auf einen Bilderbogen des 16. Jahrhunderts zurückgeht. Sie zeigt eine lachende Narrenmutter, die ihrem weinenden Wickelkind mit einem Löffel Narrenspeise einflößt. Vor dem Hintergrund der alten Narrenidee ist dies nicht etwa, wie lange vermutet wurde, eine humoristische Darstellung, die sich in die Kirche verirrt hat, sondern ein zutiefst tragisches Bild von der Unvollkommenheit und Sündhaftigkeit, die jedem Menschen in die Wiege gelegt sind. „Die Narrheit frisst jeder am ersten Brei“, hieß ein Sprichwort des ausgehenden Mittelalters. Hier wird es ins Bild gesetzt.
Narrenmutter mit Wickelkind, Schnitzerei an einer Kirchstuhlwange, um 1703, Rottweil, Heiligkreuzmünster, Foto: Werner Mezger
Narrenmutter, Einzelfigur der Fastnacht in Laufenburg/Hochrhein, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Die Narrenmutter als Brauchfigur
Die Figur der Narrenmutter spielt auch in traditionellen Fastnachtsbräuchen eine herausgehobene Rolle. Als wichtige Einzelgestalt tritt sie etwa in Laufenburg am Hochrhein auf, wo sie sich von den anderen Narronen – so der Plural von „Narro“ im dortigen Dialekt – mit ihren männlich wirkenden Masken durch eine leicht lächelnde feminine Glattlarve unterscheidet. Ihre besondere Stellung als „genetrix stultitiae“, als „Gebärerin aller Narrheit“, drückt sich in der Laufenburger Fastnachtsüberlieferung bis heute darin aus, dass ihr Kleid und ihre Maske von keinem regulären Zunftmitglied getragen werden dürfen, sondern nur von einem Freund der Zunft, einem Außenstehenden also. Zur Mutter der Narrheit, dem Ursprung aller Kläglichkeiten des Menschseins schlechthin, geht man in der deutsch-schweizerischen Doppelstadt lieber auf Distanz.
Narrenmutter, Einzelfigur der Fastnacht in Laufenburg/Hochrhein, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Die Narrenmutter als Brauchfigur
Die Figur der Narrenmutter spielt auch in traditionellen Fastnachtsbräuchen eine herausgehobene Rolle. Als wichtige Einzelgestalt tritt sie etwa in Laufenburg am Hochrhein auf, wo sie sich von den anderen Narronen – so der Plural von „Narro“ im dortigen Dialekt – mit ihren männlich wirkenden Masken durch eine leicht lächelnde feminine Glattlarve unterscheidet. Ihre besondere Stellung als „genetrix stultitiae“, als „Gebärerin aller Narrheit“, drückt sich in der Laufenburger Fastnachtsüberlieferung bis heute darin aus, dass ihr Kleid und ihre Maske von keinem regulären Zunftmitglied getragen werden dürfen, sondern nur von einem Freund der Zunft, einem Außenstehenden also. Zur Mutter der Narrheit, dem Ursprung aller Kläglichkeiten des Menschseins schlechthin, geht man in der deutsch-schweizerischen Doppelstadt lieber auf Distanz.
Narrenmutter, Einzelfigur der Fastnacht in Laufenburg/Hochrhein, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Narrenmutter mit sieben Söhnen, Detail eines mit Narrenszenen bemalten Ziertellers, Augsburg 1528, Schule von Jörg Breu d. Ä., Innsbruck, Schloss Ambras, Inv. Nr. P 4955
Närrische Mutter mit sieben Söhnen
Die Beschäftigung mit verschiedenen Darstellungen der Narrenmutter wäre ein eigenes Kapitel. Die immer größere Differenziertheit des Motivs in der frühen Neuzeit illustriert ein Detail aus einem 1528 in Augsburg entstandenen Zierteller, der in seiner Gesamtheit ein regelrechtes Universum der damaligen Narrenidee liefert. Zentral auf dem Tellerboden erscheint eine Narrenmutter, umgeben von ihren sieben Söhnen. Dass die Siebenzahl kein Zufall ist, belegen noch heute lebendige Narrensprüche wie in Rottweil „Narro, siebe Sih (Söhne), siebe Sih sind Narro gsi (gewesen)“ oder in Konstanz „Narro, Narro, sieben siebe, siebe Narre sind es gsi“. Was damit gemeint ist und ob hier möglicherweise auf die ins Gegenteil verkehrten Gaben des Heiligen Geistes oder gar auf die Sieben Hauptsünden angespielt wird, kann nur gemutmaßt werden. Dass aber die Narrenmutter als Verantwortliche für alle Unzulänglichkeiten ihrer Nachkommen theologisch in die Nähe Evas rückt, ist ein naheliegender Gedanke.
Narrenmutter mit sieben Söhnen, Detail eines mit Narrenszenen bemalten Ziertellers, Augsburg 1528, Schule von Jörg Breu d. Ä., Innsbruck, Schloss Ambras, Inv. Nr. P 4955
Eva beim Sündenfall im Narrenschiff, Holzschnitt aus Josse Bade: La grant nef des folles selon les cinq cens de nature, composée selon l’évangile du Monseigneur Mathieu, Paris um 1500, Paris, Biliothèque Nationale, In-4°, Rés. M. Yc. 750
Narrheit und Erbsünde
Narrheit als Ausdruck von Gottesferne war letztlich bedeutungsgleich mit jeder Form von Sündhaftigkeit, was den Vergleich der Figur der Narrenmutter mit der biblischen Gestalt Eva und der durch sie in die Welt gekommenen Erbsünde nahelegt. Wer dieser Parallelisierung auf den ersten Blick eventuell doch noch skeptisch gegenübersteht, wird spätestens durch einen französischen Holzschnitt aus der Zeit um 1500 eines Besseren belehrt. Für ein Büchlein des flämischen Humanisten Jodocus Badius geschaffen, das die Narrenschiffthematik weiterentwickelte. In der betreffenden Darstellung findet der Sündenfall mit Adam und Eva auf einem Narrenschiff statt, das von zwei gehörnten Teufeln mit Narrenkappen gerudert wird. Und der Text dazu erläutert, dass „Eva, unsere Urmutter, die Mutter aller Narrheit“ sei. Damit sind Narrheit und Erbsünde endgültig gleichgesetzt.
Eva beim Sündenfall im Narrenschiff, Holzschnitt aus Josse Bade: La grant nef des folles selon les cinq cens de nature, composée selon l’évangile du Monseigneur Mathieu, Paris um 1500, Paris, Biliothèque Nationale, In-4°, Rés. M. Yc. 750
Erkenntnisbaum in Form eines Skeletts, Titelholzschnitt zu Jacob Rueff: Alle Heimlichkeit des weiblichen Geschlechts, Frankfurt/M 1553
Der Tod als Lohn der Sünde
Durch den Sündenfall Evas kam der Tod in die Welt. Nach Genesis 3,3 warnt Gott die ersten Menschen vor dem Genuss der Früchte vom Baum der Erkenntnis: „Esst nicht davon, … sonst werdet ihr sterben“. Die Schlange der Verführung hingegen sagt zu Eva: „Sobald ihr davon esst, … werdet ihr sein wie Gott“ (Gen. 3,5). Indem sie schließlich nicht Gott, sondern der Schlange folgen, verlieren Adam und Eva nicht nur das Paradies, sondern auch ihre Unsterblichkeit. So erklärt das Alte Testament die beiden großen Mysterien menschlicher Existenz: die Unvollkommenheit des Menschen und vor allem die zeitliche Begrenztheit seines Daseins. Diese Ursächlichkeit des Sündenfalls für den Tod als Bedingung des Lebens visualisiert ein Holzschnitt von 1533 sehr deutlich, indem er den Baum der Erkenntnis selbst bereits als Personifikation des Todes darstellt. Wenn demnach die Erbsünde der Grund für den Tod ist und wenn – so lässt sich folgern – die Narrheit bedeutungsgleich mit der Erbsünde ist, so müsste letztlich auch die Narrheit in einem Kausalzusammenhang mit dem Tod stehen. Und eben davon war man im Spätmittelalter überzeugt.
Erkenntnisbaum in Form eines Skeletts, Titelholzschnitt zu Jacob Rueff: Alle Heimlichkeit des weiblichen Geschlechts, Frankfurt/M 1553
Narr, vom Tod überrascht, Holzschnitt zu Kap. 85 „Nit fursehen den dot“ aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narr vom Tod eingeholt
Die Nähe des Narren zum Tod, heute eine befremdliche Vorstellung, im späten Mittelalter jedoch eine geläufige Idee, wurde in vielen bildlichen Darstellungen thematisiert. Ein Holzschnitt aus Sebastian Brants „Narrenschiff“ zum Beispiel zeigt, wie der Tod den Narren überraschend einholt. Während der Narr noch eben unbekümmert seines Weges gegangen ist, fasst ihn der Tod, schon mit der Bahre auf den Schultern, unversehens von hinten am Gewand und befiehlt: „Du blibst“. Ein Bild, das auf den ersten Blick mit der Rolle des Narren in der Fastnacht nichts zu tun zu haben scheint. Diese aber steht, wie wir noch sehen werden, in viel engerer Beziehung zu Tod und Vergänglichkeit als uns heute bewusst ist.
Narr, vom Tod überrascht, Holzschnitt zu Kap. 85 „Nit fursehen den dot“ aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narr vom Tod eingeholt
Die Nähe des Narren zum Tod, heute eine befremdliche Vorstellung, im späten Mittelalter jedoch eine geläufige Idee, wurde in vielen bildlichen Darstellungen thematisiert. Ein Holzschnitt aus Sebastian Brants „Narrenschiff“ zum Beispiel zeigt, wie der Tod den Narren überraschend einholt. Während der Narr noch eben unbekümmert seines Weges gegangen ist, fasst ihn der Tod, schon mit der Bahre auf den Schultern, unversehens von hinten am Gewand und befiehlt: „Du blibst“. Ein Bild, das auf den ersten Blick mit der Rolle des Narren in der Fastnacht nichts zu tun zu haben scheint. Diese aber steht, wie wir noch sehen werden, in viel engerer Beziehung zu Tod und Vergänglichkeit als uns heute bewusst ist.
Narr, vom Tod überrascht, Holzschnitt zu Kap. 85 „Nit fursehen den dot“ aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Großbaseler Totentanz, 15. Jahrhundert, Detail, Aquarellkopie des 1805 zerstörten Originals von Johann Rudolf Feyerabend, 1806, Basel, Historisches Museum
Narr und Tod im Totentanz
Geradezu als eine Art Verwandtschaft stellt sich das Verhältnis zwischen Narr und Tod im Großbaseler Totentanz aus dem 15. Jahrhundert dar. Dieses 1805 als nicht mehr zeitgemäß abgebrochene Monumentalfresko an einer Friedhofsmauer folgte einem im Spätmittelalter geläufigen Bildtypus: In einer großen Ständerevue wird gezeigt, wie der Tod Menschen jeglichen Standes zu sich holt und niemanden auslässt. Beim Figurenpaar Narr und Tod ist ein Detail besonders interessant: Der Tod, der den Narren abholt, trägt selbst ein Narrengewand mit Schellenkappe und einen Schellenring in der Hand, während ihm der Narr mit gesenkter Marotte folgt. Johann Rudolf Feyerabend, der das makabre Kunstwerk noch vor seiner Zerstörung bildlich festgehalten hatte, zeigt die Farbigkeit der Szene in seinen Aquarellkopien von 1806.
Großbaseler Totentanz, 15. Jahrhundert, Detail, Aquarellkopie des 1805 zerstörten Originals von Johann Rudolf Feyerabend, 1806, Basel, Historisches Museum
Narr und Tod im Großbaseler Totentanz, 15. Jahrhundert, Kupferstichkopie von Matthäus Merian, 1621, in: Todten Tanz…, Frankfurt/M 1725
Der Tod im Gewand des Narren
Noch etwas detaillierter als bei Johann Rudolf Feyerabend, dem wir vor allem die Dokumentation der Farben verdanken, ist das Figurenpaar Narr und Tod des 1805 zerstörten Basler Totentanzes den fast zwei Jahrhunderte früher angefertigten Kupferstichkopien von Matthäus Merian von 1621 zu erkennen. Die mit dem Gesicht nach unten weisende Marotte des Narren zeigt übrigens in einer früher geläufigen Symbolik, dass seine irdische Macht erloschen ist. Noch heute sieht etwa das Begräbnisritual bei Bischöfen vor, dass im Trauerzug der Bischofsstab mit der Krümme nach unten hinter dem Sarg her getragen wird.
Narr und Tod im Großbaseler Totentanz, 15. Jahrhundert, Kupferstichkopie von Matthäus Merian, 1621, in: Todten Tanz…, Frankfurt/M 1725
(links) Narr und Mädchen, Radierung von Hans Sebald Beham, 1540, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett, STN 614
(rechts) Tod im Narrengewand und Mädchen, Kupferstich von Hans Sebald Beham, 1541, Amsterdam, Rijksprentenkabinett, RP-P-H-1041
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Der Narr als Tod – der Tod als Narr
Während man im Großbaseler Totentanz noch von einer Parodie des Narren durch den Tod ausgehen kann, kommen die beiden Figuren Narr und Tod durch zwei Graphiken von Hans Sebald Beham aus den Jahren 1540 und 1541 vollends zur Verschmelzung. Das frühere Blatt, eine Radierung, zeigt das bekannte Motiv „Narr und Mädchen“. Der Narr scheint die junge Frau zu überraschen und überreicht ihr Blumen. Im späteren Blatt, einem Kupferstich, erscheint fast dasselbe Motiv nochmals, nur haben sich zwei Details entscheidend verändert: Der Narr ist jetzt der Tod mit Narrenkappe und überreicht statt der Blumen ein Stundenglas. Und der Sinnspruch dazu lautet: Omnem in hominem venustatem mors abolet – alle Schönheit des Menschen macht der Tod vergehen“. Diese hochinteressante Bilderfolge verdeutlicht, dass der Narr nach damaliger Auffassung letztlich niemand anders als der Tod selber ist. Er hat sich im zweiten Bild eigentlich gar nicht verwandelt. Er hat sich nur demaskiert.
(links) Narr und Mädchen, Radierung von Hans Sebald Beham, 1540, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett, STN 614
(rechts) Tod im Narrengewand und Mädchen, Kupferstich von Hans Sebald Beham, 1541, Amsterdam, Rijksprentenkabinett, RP-P-H-1041
Tod und Mädchen / Narr und Mädchen, gegenüberliegende Fresken in einer Fensterleibung von Ambrosius Holbein, 1516, Stein am Rhein, Kloster Sankt Georgen, Saal des Abtes David von Winkelsheim, Foto: Werner Mezger
Narr und Tod in gleicher Rolle
Die Darstellung der engen Beziehung zwischen den Symbolfiguren Narr und Tod wiederholt sich an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit in der bildenden Kunst immer und immer wieder. In zwei gegenüberliegenden Fensterleibungen des Klosters Sankt Georgen in Stein am Rhein hat beispielswiese Ambrosius Holbein 1516 auf die eine Seite das Motiv „Narr und Mädchen“ und auf die andere „Tod und Mädchen“ gemalt. Dass die beiden Fresken als Gegenstücke konzipiert sind, ist natürlich kein Zufall.
Tod und Mädchen / Narr und Mädchen, gegenüberliegende Fresken in einer Fensterleibung von Ambrosius Holbein, 1516, Stein am Rhein, Kloster Sankt Georgen, Saal des Abtes David von Winkelsheim, Foto: Werner Mezger
Narrenkopf, Schnitzereien am Chorgestühl der Pfarrkirche Sankt Georg in Nördlingen, Werkstatt des Hans Tauberschmid, ca. 1500, Fotos: Werner Mezger
Zwei Köpfe – eine Botschaft
In den Schnitzereien an Chorgestühlen korrespondieren die Figuren Narr und Tod ebenfalls häufig durch Gegenüberstellung miteinander. So etwa auch am Chorgestühl der Pfarrkirche Sankt Georg in Nördlingen, das um 1500 in der Werkstatt des ortsansässigen Künstlers Hans Tauberschmid entstand. Die inhaltliche Nähe, ja Bedeutungsgleichheit der beiden Symbolgestalten Narr und Tod war also allgemein bekannt und offenbar eine populäre Vorstellung.
Narrenkopf, Schnitzereien am Chorgestühl der Pfarrkirche Sankt Georg in Nördlingen, Werkstatt des Hans Tauberschmid, ca. 1500, Fotos: Werner Mezger
Narrenkopf und Totenschädel als Gegenstücke, Konsolplastiken Ende 15. Jh. an derselben Säule in der Stiftskirche Öhringen / Hohenlohe, Fotos: Werner Mezger
Narr und Tod – Nachbarn in Stein
Mindestens ebenso geläufig wie die korrespondierende Platzierung der Figuren Narr und Tod an Chorgestühlen war in spätgotischen Sakralbauten ihre bewusste Nachbarschaft hoch über den Kirchenbesuchern als Gewölbekonsolen. Ein Beispiel unter vielen ist hier etwa die Stiftskirche von Öhringen in Hohenlohe, wo ein Steinmetz eine Gewölberippe des Mittelschiffs mit einem Totenschädel und eine zweite des etwas niedrigeren südlichen Seitenschiffs mit einem Narrenkopf abschloss – beide wiederum an derselben Säule.
Narrenkopf und Totenschädel als Gegenstücke, Konsolplastiken Ende 15. Jh. an derselben Säule in der Stiftskirche Öhringen / Hohenlohe, Fotos: Werner Mezger
Teufel, Narr und Tod, drei Konsolplastiken von 1496/97 im Gewölbe des Heiligkreuzmünsters in Rottweil, Fotos: Oswin Angst
Teufel, Narr und Tod als Dreiheit
Geradezu eine Kurzzusammenfassung der Narrenidee liefert schließlich das Konzept der Gewölbekonsolen im Südschiff des Heiligkreuzmünsters in Rottweil. Anno1497, also nur drei Jahre nach Brants „Narrenschiff“, schuf hier ein Steinmetz folgende Konstellation figürlicher Gewölbekonsolen: In der zweitletzten Seitenkapelle brachte er als Gegenstücke einen geflügelten Teufel mit Konvexspiegel und einen dudelsackspielenden Narren mit Hund an, und in der letzten Seitenkapelle analog zum Narren der Kapelle davor einen grinsenden Totenschädel mit der Aufschrift „Memento mori“. An diesen drei benachbarten Gewölbekonsolen konnte also jedermann ablesen, woher die Narrheit kommt, nämlich vom Teufel, und wohin sie führt: zum Tod.
Teufel, Narr und Tod, drei Konsolplastiken von 1496/97 im Gewölbe des Heiligkreuzmünsters in Rottweil, Fotos: Oswin Angst
Närrische Teufel in der Fastnacht
An den überlieferten Brauchgestalten mancher Fastnachtsorte mit weit zurückreichender Tradition ist der ideengeschichtliche Zusammenhang zwischen Teufel, Narr und Tod nach wie vor gut erkennbar. Die prägenden Narrentypen von Elzach etwa, die sogenannten „Schuttige“, verweisen durch ihre furchteinflößenden Masken und ihren wilden Habitus noch heute eindeutig in die Sphäre des Diabolischen. Eine herausragende Einzelfigur unter ihnen mit schwarzem Gewand, gehörnter Larve und einer dreizackigen Gabel in der Hand repräsentiert sogar den Teufel selbst.
Zwei „Schuttige“, Hauptfiguren der Fastnacht in Elzach, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Närrische Teufel in der Fastnacht
An den überlieferten Brauchgestalten mancher Fastnachtsorte mit weit zurückreichender Tradition ist der ideengeschichtliche Zusammenhang zwischen Teufel, Narr und Tod nach wie vor gut erkennbar. Die prägenden Narrentypen von Elzach etwa, die sogenannten „Schuttige“, verweisen durch ihre furchteinflößenden Masken und ihren wilden Habitus noch heute eindeutig in die Sphäre des Diabolischen. Eine herausragende Einzelfigur unter ihnen mit schwarzem Gewand, gehörnter Larve und einer dreizackigen Gabel in der Hand repräsentiert sogar den Teufel selbst.
Zwei „Schuttige“, Hauptfiguren der Fastnacht in Elzach, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Der Tod als Teufelsnarr
Mit dem Diabolischen geht das Makabre einher: Den schaurigsten Anblick in der Elzacher Fastnacht bietet das sogenannte „Totengfriss“. Der Tod als Fastnachtsfigur ist jedoch nichts Außergewöhnliches. Im Gegenteil: Er entspricht voll und ganz der alten Narrenidee und bestätigt darüber hinaus den Gang des liturgischen Jahres. Die Zusammengehörigkeit von Narr und Tod findet nämlich ihre große Parallele in der unmittelbaren Nachbarschaft von Fastnacht und Aschermittwoch: Dem Auftritt der Narren an Fastnacht folgt mit dem Aschermittwoch derjenige Tag im Kirchenjahr, an dem eindringlicher als an jedem anderen an den Tod erinnert wird. Genau dieser Gedanke klingt bereits in der Narretei der Fastnacht an.
„Totengfriss“, Einzelfigur aus der Fastnacht in Elzach, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Der Tod als Teufelsnarr
Mit dem Diabolischen geht das Makabre einher: Den schaurigsten Anblick in der Elzacher Fastnacht bietet das sogenannte „Totengfriss“. Der Tod als Fastnachtsfigur ist jedoch nichts Außergewöhnliches. Im Gegenteil: Er entspricht voll und ganz der alten Narrenidee und bestätigt darüber hinaus den Gang des liturgischen Jahres. Die Zusammengehörigkeit von Narr und Tod findet nämlich ihre große Parallele in der unmittelbaren Nachbarschaft von Fastnacht und Aschermittwoch: Dem Auftritt der Narren an Fastnacht folgt mit dem Aschermittwoch derjenige Tag im Kirchenjahr, an dem eindringlicher als an jedem anderen an den Tod erinnert wird. Genau dieser Gedanke klingt bereits in der Narretei der Fastnacht an.
„Totengfriss“, Einzelfigur aus der Fastnacht in Elzach, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Ritus der Bekreuzigung mit Asche am Aschermittwoch, Foto: Werner Peschke
Ende der Narretei: Memento mori
Vom Ritus der Aschenbestreuung hat der Aschermittwoch seinen Namen: Beim Aufzeichnen des Kreuzes auf die Stirn der Kirchenbesucher spricht der Priester die Textformel: „Memento homo quia pulvis es et ad pulverem reverteris – Bedenke Mensch, Staub bist du, und zum Staub kehrst du zurück.“ Mit dieser nachdrücklichen Erinnerung an die Vergänglichkeit des Menschen am Tag nach Fastnacht beginnt im liturgischen Jahr ein Spannungsbogen, der am Ende der Fastenzeit in die Auferstehungsbotschaft von Ostern mündet. Wenn man sich an die vielfachen Verknüpfungen des Todesgedankens mit dem Narrenmotiv in der bildenden Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts erinnert, so war nach spätmittelalterlichem Verständnis das Memento mori des Fastenanfangs bereits in der Fastnacht angelegt.
Ritus der Bekreuzigung mit Asche am Aschermittwoch, Foto: Werner Peschke
Ende der Narretei: Memento mori
Vom Ritus der Aschenbestreuung hat der Aschermittwoch seinen Namen: Beim Aufzeichnen des Kreuzes auf die Stirn der Kirchenbesucher spricht der Priester die Textformel: „Memento homo quia pulvis es et ad pulverem reverteris – Bedenke Mensch, Staub bist du, und zum Staub kehrst du zurück.“ Mit dieser nachdrücklichen Erinnerung an die Vergänglichkeit des Menschen am Tag nach Fastnacht beginnt im liturgischen Jahr ein Spannungsbogen, der am Ende der Fastenzeit in die Auferstehungsbotschaft von Ostern mündet. Wenn man sich an die vielfachen Verknüpfungen des Todesgedankens mit dem Narrenmotiv in der bildenden Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts erinnert, so war nach spätmittelalterlichem Verständnis das Memento mori des Fastenanfangs bereits in der Fastnacht angelegt.
Ritus der Bekreuzigung mit Asche am Aschermittwoch, Foto: Werner Peschke
Aschermittwoch, Gemälde von Maria Kopp-Gössele, 1954, Rottweil, Stadtmuseum
Aschermittwoch
Ohne die ideengeschichtlichen Zusammenhänge oder gar die Theorie der Narrenidee explizit zu kennen, hat die Rottweiler Künstlerin Maria Kopp-Gössele 1954 ein Bild mit dem Titel „Aschermittwoch“ gemalt, in dem der Tod die Narrenlarven der Fastnacht mitnimmt. Was hier wohl unter dem Eindruck des damals noch keine zehn Jahre zurückliegenden Zweiten Weltkriegs intuitiv entstand, wird vor dem Hintergrund des kulturhistorischen Wissens von heute dem Wesen der närrischen Tage zutiefst gerecht.
Aschermittwoch, Gemälde von Maria Kopp-Gössele, 1954, Rottweil, Stadtmuseum