Teufel und Narr
Großer und kleiner Teufel im Nürnberger Schembartlauf, Schembarthandschrift der Pickertschen Sammlung. 16. Jahrhundert, Nürnberg, Stadtbilbliothek Nor. K. 444m fol. 25 v
Älteste Fastnachtsfiguren: Teufel
Etwa ab 1400 begann die Kirche, die Fastnacht immer mehr im Kontrast zur Fastenzeit zu bewerten. Unter Bezugnahme auf den Kirchenlehrer Aurelius Augustinus, der die „civitas Dei“, den Gottesstaat, scharf von der „civitas diaboli“, dem Teufelstaat, abgegrenzt hatte, übertrugen die Theologen dieses Modell auf das Verhältnis Fastnacht und Fastenzeit: Während in der Fastenzeit die Menschen gottgefällig leben – so predigten es vor allem Franziskaner- und Dominikanermönche – ist in der Fastnacht der Teufel los. Diese „Verteufelung“ der Fastnacht von den Kanzeln herab spiegelte sich bald auch in den fastnächtlichen Verkleidungen. Zu den ältesten Maskengestalten der tollen Tage zählten daher eben Teufelsfiguren. Eine Darstellung aus der Nürnberger Fastnacht des 15. Jahrhunderts zeigt zwei dieser Höllenwesen mit Tierköpfen, Hörnern, Fellen und Gabeln bzw. Harken.
Großer und kleiner Teufel im Nürnberger Schembartlauf, Schembarthandschrift der Pickertschen Sammlung. 16. Jahrhundert, Nürnberg, Stadtbilbliothek Nor. K. 444m fol. 25 v
Fragment einer Teufelsmaske aus Ulm mit Rekonstruktion, Ton mit Resten der polychromierten Origininalfassung, spätes 15. Jahrhundert, Konstanz, Archäologisches Landesmuseum
Dämonenmasken aus Prozessionen
Die Teufelsverkleidungen waren nicht primär für die Fastnacht gemacht. Man brauchte sie vielmehr für kirchliche Prozessionen, die im Spätmittelalter insbesondere an Fronleichnam große mobile geistliche Schauspiele waren, wo lebende Bilder aus der Heilsgeschichte gezeigt wurden – von Szenen aus dem Leben Christi über Engel und Heilige bis hinunter zu den Teufeln und Dämonen. Wie speziell deren Maskierungen aussahen, wissen wir durch die Stadtarchäologie: In Ulm wurde 1996 das Fragment einer aus Ton modellierten Teufelslarve des 15. Jahrhunderts gefunden, die heute samt Rekonstruktion im Archäologischen Landesmuseum in Konstanz zu sehen ist. Sie gehörte zweifellos ins Prozessionswesen. Einmal im Jahr allerdings durften diese Teufelsmaskierungen aus den kirchlichen Requisitenkammern ausgeliehen und gewissermaßen verselbständigt getragen werden: eben in der Fastnacht, wo „der Teufel los“ war. Ratsprotokolle mehrerer Städte belegen diese Ausleihvorgänge sehr genau.
Fragment einer Teufelsmaske aus Ulm mit Rekonstruktion, Ton mit Resten der polychromierten Origininalfassung, spätes 15. Jahrhundert, Konstanz, Archäologisches Landesmuseum
Dämonenmasken aus Prozessionen
Die Teufelsverkleidungen waren nicht primär für die Fastnacht gemacht. Man brauchte sie vielmehr für kirchliche Prozessionen, die im Spätmittelalter insbesondere an Fronleichnam große mobile geistliche Schauspiele waren, wo lebende Bilder aus der Heilsgeschichte gezeigt wurden – von Szenen aus dem Leben Christi über Engel und Heilige bis hinunter zu den Teufeln und Dämonen. Wie speziell deren Maskierungen aussahen, wissen wir durch die Stadtarchäologie: In Ulm wurde 1996 das Fragment einer aus Ton modellierten Teufelslarve des 15. Jahrhunderts gefunden, die heute samt Rekonstruktion im Archäologischen Landesmuseum in Konstanz zu sehen ist. Sie gehörte zweifellos ins Prozessionswesen. Einmal im Jahr allerdings durften diese Teufelsmaskierungen aus den kirchlichen Requisitenkammern ausgeliehen und gewissermaßen verselbständigt getragen werden: eben in der Fastnacht, wo „der Teufel los“ war. Ratsprotokolle mehrerer Städte belegen diese Ausleihvorgänge sehr genau.
Fragment einer Teufelsmaske aus Ulm mit Rekonstruktion, Ton mit Resten der polychromierten Origininalfassung, spätes 15. Jahrhundert, Konstanz, Archäologisches Landesmuseum
Teufel als ältester Figurentypus der schwäbisch-alemannischen Fastnacht, Wilflingen, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Fastnachtsteufel: Jahrhunderte unverändert
In der schwäbisch-alemannischen Fastnacht haben sich Teufelsgestalten nach der klassischen Ikonographie des Spätmittelalters mit Hörnern, Fellen, schwarzen Gesichtern, gefletschten Zähnen und Gabeln bis heute gehalten. Ein gutes Beispiel hierfür ist dieser Teufel von Wilflingen am südlichen Rand der schwäbischen Alb. Er entspricht noch ganz den Vorbildern des 15. Jahrhunderts und reicht mit seiner inzwischen aus Holz geschnitzten Larve in dieser Form bis deutlich vor 1800 zurück.
Teufel als ältester Figurentypus der schwäbisch-alemannischen Fastnacht, Wilflingen, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Bräunlinger Stadthansel mit klassischen Glattlarven, Bräunlingen, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Rätselhafte Schönheit: Glattlarven
Deutlich weiter verbreitet als die dämonischen Larven sind in der südwestdeutschen Traditionsfastnacht heute freilich die hellen, freundlich lächelnden Masken, die eher feminin und mit ihren spitzen Mündern fast ein bisschen verführerisch wirken. Eines der Kerngebiete dieser sogenannten Glattlarven ist vor allem die Baar, die Landschaft rund um den Ursprung der Donau. Beispielhafte Vertreter sind etwa die Stadthansel von Bräunlingen. Derartige Glattlarven beschränken sich aber keineswegs nur auf Südwestdeutschland. Es gibt sie in fast identischer Form auch in Tirol, im Trentino, in Oberitalien und sogar auf Sardinien. Auf den ersten Blick scheint dieser Maskentyp von Teufelsfiguren denkbar weit entfernt zu sein.
Bräunlinger Stadthansel mit klassischen Glattlarven, Bräunlingen, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Rätselhafte Schönheit: Glattlarven
Deutlich weiter verbreitet als die dämonischen Larven sind in der südwestdeutschen Traditionsfastnacht heute freilich die hellen, freundlich lächelnden Masken, die eher feminin und mit ihren spitzen Mündern fast ein bisschen verführerisch wirken. Eines der Kerngebiete dieser sogenannten Glattlarven ist vor allem die Baar, die Landschaft rund um den Ursprung der Donau. Beispielhafte Vertreter sind etwa die Stadthansel von Bräunlingen. Derartige Glattlarven beschränken sich aber keineswegs nur auf Südwestdeutschland. Es gibt sie in fast identischer Form auch in Tirol, im Trentino, in Oberitalien und sogar auf Sardinien. Auf den ersten Blick scheint dieser Maskentyp von Teufelsfiguren denkbar weit entfernt zu sein.
Bräunlinger Stadthansel mit klassischen Glattlarven, Bräunlingen, Foto: Ralf Siegele, www.ralfsiegele.de
Renaissancemaske um 1500/10, Deckelmalerei für das Frauenporträt „La Monaca“ von Giuliano Bugiardini oder Ridolfo del Ghirlandaio, Florenz, Uffizien
Mediterrane Herkunft
Während in der deutschen Fastnachtsforschung lange die Meinung herrschte, der Typus der Glattlarve hätte seine Ursprünge im Barock und sei im 17. oder 18. Jahrhundert von Holzbildhauern entwickelt worden, die auch Putti für die Kirchenbauten geschnitzt hätten, weiß man heute, dass dieser Larventyp sehr viel älter ist und aus Italien kommt. So zeigt bereits ein um oder kurz nach 1500 entstandenes Gemälde, das sich in den Uffizien in Florenz befindet, eine Glattlarve, die sich nur durch die etwas größeren Augenöffnungen von den späteren Exemplaren unterscheidet. „SVA CVIQVE PERSONA“ heißt die Aufschrift: „Jeder ist sich selbst seine Maske“. Weitere Nachforschungen ergeben, dass diese Maskenform schon vor 1500 im sardischen Raum bekannt war.
Renaissancemaske um 1500/10, Deckelmalerei für das Frauenporträt „La Monaca“ von Giuliano Bugiardini oder Ridolfo del Ghirlandaio, Florenz, Uffizien
Auferstehungschristus, der Tod und Teufel besiegt, Mitteltafel des Liegsalzepitaphs von Hans Mielich um 1545/50, München, Dom unserer Lieben Frau, München, Foto: von der Mülbe
Tarnmaske des Teufels
Ein Schlüsselbeleg zur frühen Rezeption der Glattlarve nördlich der Alpen ist ein um 1545/50 geschaffenes Tafelbild des Münchner Malers Hans Mielich für das Grabmal der Patrizierfamilie Liegsalz in der Frauenkirche in München. Es zeigt den auferstehenden Christus, der über Tod und Teufel triumphiert. Während der Tod bereits zurücksinkt, hält der noch aufbegehrende Teufel in seiner linken Hand eine makellos schöne, offenbar holzgeschnitzte und farbig gefasste Glattlarve, die in exakt dieser Form noch heute in der Fastnacht getragen werden könnte.
Auferstehungschristus, der Tod und Teufel besiegt, Mitteltafel des Liegsalzepitaphs von Hans Mielich um 1545/50, München, Dom unserer Lieben Frau, München, Foto: von der Mülbe
Auferstehungschristus, der Tod und Teufel besiegt, Mitteltafel des Liegsalzepitaphs von Hans Mielich um 1545/50, München, Dom unserer Lieben Frau, München, Foto: von der Mülbe
Freundliche Larve als Blendwerk
Kurz bevor Hans Mielich dieses Bild malte, hatte er eine Italienreise unternommen. Offenbar von dort brachte er das Motiv auf die Alpennordseite mit. Entscheidend ist die Erkenntnis aus diesem Bildbeleg: Obwohl sie auf den ersten Blick keinerlei dämonische Züge hat, tun sich auch hinter der Glattlarve Abgründe auf. Hinter ihr verbirgt niemand anders als der Teufel sein wahres Gesicht. Der Grundgedanke des Diabolischen ist also in der frühen Maskenlandschaft allgegenwärtig.
Auferstehungschristus, der Tod und Teufel besiegt, Mitteltafel des Liegsalzepitaphs von Hans Mielich um 1545/50, München, Dom unserer Lieben Frau, München, Foto: von der Mülbe
Lachender Narr, der durch die Finger sieht, Gemälde von Jacob Cornelisz van Oostsanen (zugeschrieben), um 1500, Wellesley USA, Davis Museum at Wellesley College
Lacher hinter vorgehaltener Hand: der Narr
Neben den Teufeln, wie man sie aus den Prozessionen kannte, und den elegant maskierten Verführern, hinter denen letztlich auch der Teufel steckte, profilierte sich um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert ein Figurentypus immer mehr als fastnächtliche Erscheinung, der schließlich alle anderen Maskengestalten zahlenmäßig überrundete und zum eigentlichen Repräsentanten der Fastnacht wurde: der Narr. Zu seiner Standardtracht gehörte, wie dieses niederländische Porträt eines durch die Finger sehenden Narren aus der Zeit um 1500 zeigt, ein zweifarbiges Gewand, eine kapuzenförmige Kopfbedeckung mit Eselsohren und einem angedeuteten Hahnenkamm und ein komisches, mit einem Kopf bekröntes Szepter. Dass der hier abgebildete, grimassierend lachende Narr noch eine Brille in der Hand trägt, soll seine Einfalt unterstreichen.
Lachender Narr, der durch die Finger sieht, Gemälde von Jacob Cornelisz van Oostsanen (zugeschrieben), um 1500, Wellesley USA, Davis Museum at Wellesley College
Psalterhandschrift, 14. Jahrhundert, Einband
Biblischer Ursprung der Narrenidee
Die frühesten bildlichen Darstellungen von Narren, die wir kennen, hatten mit Fastnacht zunächst überhaupt nichts zu tun. Sie erscheinen ab dem 13. Jahrhundert allesamt in theologischem Kontext, und zwar in Psalmenhandschriften am Anfang des Psalms 52 (= lateinische Zählung, nach griechischer Zählung Psalm 53), der mit den Worten beginnt: „Dixit insipiens in corde suo: Non est Deus – Der Narr sprach in seinem Herzen: Es gibt keinen Gott“. Diese aus mittelalterlicher Sicht ungeheuerliche Behauptung, dass Gott nicht existiere, war also das entscheidende Kriterium, das einen Menschen zum Narren machte. Der Sapiens, der Weise, galt nach damaliger Auffassung allein deshalb als weise, weil er in der Erkenntnis Gottes lebte. Wem hingegen diese Gotteserkenntnis fehlte, der war ein insipiens, in ein nicht Weiser, eben ein Narr. „Timor Domini initium sapientiae – die Furcht vor dem Herrn ist der Anfang aller Weisheit, hatte der heilige Augustinus einmal geschrieben. Der Ursprung aller Narrheit war demnach „contemptus Domini – die Verachtung des Herrn“.
Psalterhandschrift, 14. Jahrhundert, Einband
Narr im Initial zu Psalm 52, Psalter mit Glossen von Petrus Comestor, Frankreich (Paris?) um 1250, Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, B I 7, fol. 120
Narrenmerkmale: Kahlheit und Keule
Da in den Psalterhandschriften der Psalm 52 immer mit einem Initial illustriert wurde, das den insipiens, den Narren, figürlich zeigt, lässt sich aus der Entwicklung der Psalterillustrationen vom 13. bis zum späten 15. Jahrhundert sehr schön die schrittweise äußerliche Standardisierung des Narren zu einem festen und durch ganz bestimmte Merkmale und Attribute ausgewiesenen Typus ablesen. In diesem frühen französischen Psalterium aus der Zeit um 1250 ist der Narr bei der betreffenden Textstelle „Dixit insipiens…“ als leicht bekleideter kahlköpfiger Mann dargestellt, der in der rechten Hand eine Art Keule und in der linken ein Brot mit einem Kreuzzeichen trägt, das sich auf eine spätere Textpassage desselben Psalms bezieht. Als Narr ist diese Figur für einen Laien noch nicht zu identifizieren.
Narr im Initial zu Psalm 52, Psalter mit Glossen von Petrus Comestor, Frankreich (Paris?) um 1250, Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, B I 7, fol. 120
Narr mit Marotte und Brot, Initial zum Psalm 52. Bibel, Frankreich um 1300, Den Haag, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 10 E 53, fol. 275 v.
Von der Keule zur Marotte
Ein halbes Jahrhundert später, um 1300, verändert sich wiederum in einem französischen Psalterium der Narr am Beginn des Psalms 52 durch eine interessante Verfeinerung: Während die Kahlköpfigkeit und das Brot mit Kreuzeszeichen in der einen Hand noch immer gleich sind, trägt die Keule auf ihrem oberen Ende jetzt ein Köpfchen. Von nun an ist sie ein närrisches Szepter geworden, eine „Marotte“. Dieses französische Wort hängt mit „marionette“ zusammen und bedeutet soviel wie „kleines Püppchen“. Die heutige Bezeichnung der komischen Gewohnheiten eines Menschen als Marotten knüpft also am Bild des mittelalterlichen Narrenszepters an.
Narr mit Marotte und Brot, Initial zum Psalm 52. Bibel, Frankreich um 1300, Den Haag, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 10 E 53, fol. 275 v.
Narr mit Schellen vor König David, Initial zum Psalm 52, Princess-Joan Psalter, England 1405, London, British Library, Royal MS 2, B.VIII fol. 54 v.
Glöckchen in Rollenform
In diesem ein weiteres Jahrhundert später geschaffenen englischen Psalter gaukelt der Narr vor König David herum und versucht ihm mit einem Fingerzeig auf den eigenen Mund weiszumachen, dass Gott nicht existiere. Die Marotte hat sich hier zu einem einfachen Stecken mit einer erschlafften Schweinsblase am unteren Ende zurückgebildet. Dafür trägt der Insipiens nun an allen Zaddeln seines Gewands und am Zipfel seiner Kappe kleine Schellen – und zwar in Form derselben „Rollen“, wie sie bis heute noch viele Fastnachtsnarren haben: runde metallene Hohlkugeln mit Schallschlitz, in denen ein geräuscherzeugender Gegenstand hin und her „rollt“.
Narr mit Schellen vor König David, Initial zum Psalm 52, Princess-Joan Psalter, England 1405, London, British Library, Royal MS 2, B.VIII fol. 54 v.
Narr mit allen Attributen vor König David, Initial zum Psalm 52, Psalter Karls VIII., Frankreich um 1490, Paris, Biliothèque Nationale, lat. 774, fol. 63 v.
Eselsohren und Hahnenkopf
Am Ende des 15. Jahrhunderts ist der Insipiens des Psalms 52 voll entwickelt, wie dieses Psalterium von 1490 zeigt. Im Verlauf von knapp drei Jahrhunderten hat er sich von spärlichen Anfängen zu einem fest umrissenen, durch ganz bestimmte Kennzeichen äußerlich unverwechselbaren Typus profiliert. Hier, in einem Psalterium des französischen Königs Karl VIII., tanzt er in Schnabelschuhen vor dem Herrscher David herum und ist durch weitere Merkmale und Attribute ausgewiesen: vor allem durch die klassischen Gewandfarben gelb, rot und blau und durch die Eselsohren an seiner Kappe als Zeichen der Torheit. Überragt wird die Kappe zudem noch von einem schellenbehangenen Hahnenkopf, der sich auf der Marotte en miniature wiederholt – beides Hinweise auf die ungezügelte sexuelle Begierde des Narren.
Narr mit allen Attributen vor König David, Initial zum Psalm 52, Psalter Karls VIII., Frankreich um 1490, Paris, Biliothèque Nationale, lat. 774, fol. 63 v.
Durch die Finger sehender Narr mit Marotte, Schnitzerei an einem Chorgestühl von Albrecht Gelmers, um 1540, Hoogstraaten, Sint-Catharinakerk Foto: Werner Mezger
Allgegenwart der Narretei
Im 16. Jahrhundert waren Narrendarstellungen in der bildenden Kunst omnipräsent. Es gab sie in der Buchmalerei, in der Druckgraphik, auf Gemälden und nicht zuletzt als Skulpturen in sakralem und in profanem Zusammenhang. Ein Beispiel von hunderten ist diese Schnitzerei von Albrecht Gelmers am Chorgestühl der Katharinenkirche im flämischen Hoogstraaten aus der Zeit um 1540: Ein Narr mit Marotte und Eselsohrenkappe schaut den Betrachter durch die Finger an. Der Gestus des durch die Finger Sehens meinte soviel wie einen anderen Blick auf die Dinge haben oder es mit der Wahrheit nicht so genau nehmen. Narren, war man allgemein überzeugt, seien Existenzen außerhalb der gottgewollten Ordnungen.
Durch die Finger sehender Narr mit Marotte, Schnitzerei an einem Chorgestühl von Albrecht Gelmers, um 1540, Hoogstraaten, Sint-Catharinakerk Foto: Werner Mezger
Allgegenwart der Narretei
Im 16. Jahrhundert waren Narrendarstellungen in der bildenden Kunst omnipräsent. Es gab sie in der Buchmalerei, in der Druckgraphik, auf Gemälden und nicht zuletzt als Skulpturen in sakralem und in profanem Zusammenhang. Ein Beispiel von hunderten ist diese Schnitzerei von Albrecht Gelmers am Chorgestühl der Katharinenkirche im flämischen Hoogstraaten aus der Zeit um 1540: Ein Narr mit Marotte und Eselsohrenkappe schaut den Betrachter durch die Finger an. Der Gestus des durch die Finger Sehens meinte soviel wie einen anderen Blick auf die Dinge haben oder es mit der Wahrheit nicht so genau nehmen. Narren, war man allgemein überzeugt, seien Existenzen außerhalb der gottgewollten Ordnungen.
Durch die Finger sehender Narr mit Marotte, Schnitzerei an einem Chorgestühl von Albrecht Gelmers, um 1540, Hoogstraaten, Sint-Catharinakerk Foto: Werner Mezger
Sebastian Brant, Porträt von Hans Burgkmair d. Ä., um 1508, Basel, Öffentliche Kunsthalle
Sebastian Brant und seine Zeitdeutung
Seine damalige Popularität verdankte der Typus des Narren ganz wesentlich dem 1457/58 in Straßburg geborenen Gelehrten Sebastian Brant, der nach dem Studium in Basel als hochrangiger Jurist an der dortigen Universität ab den 1490er Jahren eine rege, weit über die Rechtswissenschaft hinausreichende publizistische Tätigkeit entfaltete. Sein berühmtestes Werk erschien 1494 unter dem Titel „Das Narrenschiff“ und wurde, weil es offenbar einen Nerv der Zeit traf, aufgrund zahlreicher Nachdrucke und Übersetzungen zum ersten Bestseller neben der Bibel. In dieser gereimten Moralsatire erklärte Brant – hier porträtiert von Hans Burgkmair d. Ä. – sämtliche Umbrüche und Merkwürdigkeiten der damaligen Welt als Erscheinungsformen menschlicher Narrheit. Das machte die Figur des Narren binnen weniger Jahre zu einem allgegenwärtigen Signum der Epoche.
Sebastian Brant, Porträt von Hans Burgkmair d. Ä., um 1508, Basel, Öffentliche Kunsthalle
Das Narrenschiff, Holzschnitt der Titelblattrückseite zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Das Bild des Narrenschiffs
Der Titelholzschnitt des „Narrenschiffs“ zeigt, wie ein Haufen dichtgedrängter Narren mit Eselsohren und teils auch mit Marotten in betrunkenem Zustand und dem Lied „Gaudeamus omnes – Lasst uns alle fröhlich sein“ auf den Lippen in einem ruder- und steuerlosen Schiff auf dem Meer der Welt seinem Untergang entgegentreibt. Die Transformationsprozesse an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit waren atemberaubend: Soziale Verwerfungen als Vorboten des Bauernkriegs, kirchliche Missstände, die schließlich in die Reformation mündeten, Entdeckungen von Seefahrern, die das Bild der Welt veränderten und neue wissenschaftliche Sichtweisen, denen die Ordnungen des Mittelalters nicht mehr Stand hielten, beunruhigten viele Menschen. Da fand es große Resonanz, wenn ein Zeitkritiker wie Sebastian Brant all diese Umbrüche als ein epidemisches Umsichgreifen der Narrheit interpretierte.
Das Narrenschiff, Holzschnitt der Titelblattrückseite zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Das Bild des Narrenschiffs
Der Titelholzschnitt des „Narrenschiffs“ zeigt, wie ein Haufen dichtgedrängter Narren mit Eselsohren und teils auch mit Marotten in betrunkenem Zustand und dem Lied „Gaudeamus omnes – Lasst uns alle fröhlich sein“ auf den Lippen in einem ruder- und steuerlosen Schiff auf dem Meer der Welt seinem Untergang entgegentreibt. Die Transformationsprozesse an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit waren atemberaubend: Soziale Verwerfungen als Vorboten des Bauernkriegs, kirchliche Missstände, die schließlich in die Reformation mündeten, Entdeckungen von Seefahrern, die das Bild der Welt veränderten und neue wissenschaftliche Sichtweisen, denen die Ordnungen des Mittelalters nicht mehr Stand hielten, beunruhigten viele Menschen. Da fand es große Resonanz, wenn ein Zeitkritiker wie Sebastian Brant all diese Umbrüche als ein epidemisches Umsichgreifen der Narrheit interpretierte.
Das Narrenschiff, Holzschnitt der Titelblattrückseite zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Schiffbrüchiger Narr, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Schiffbruch und Untergang
Ein Holzschnitt, der wie die meisten der Illustrationen des „Narrenschiffs“ von Albrecht Dürer stammt, zeigt besonders deutlich, wie der Narr Schiffbruch erleidet und untergeht. Als Inbegriff menschlicher Unzulänglichkeit und Ignoranz Gottes kommt er vom Kurs ab, irrt ziellos umher, streicht die Segel, kann sich nicht mehr über Wasser halten und besiegelt sein eigenes Ende. In unseren heutigen Sprachbildern ist die Schiffsmetapher zur Beschreibung menschlicher Schicksale, die um 1500 Hochkonjunktur hatte, immer noch präsent. In genau diesen Jahren des überwältigenden Bucherfolgs von Sebastian Brant, der die Narrenidee in ganz Mitteleuropa zu einer Art Schlüsselvorstellung machte, wanderte die Figur des Narren auch mehr und mehr als Verkleidungstypus in die Fastnacht ein.
Schiffbrüchiger Narr, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Schiffbruch und Untergang
Ein Holzschnitt, der wie die meisten der Illustrationen des „Narrenschiffs“ von Albrecht Dürer stammt, zeigt besonders deutlich, wie der Narr Schiffbruch erleidet und untergeht. Als Inbegriff menschlicher Unzulänglichkeit und Ignoranz Gottes kommt er vom Kurs ab, irrt ziellos umher, streicht die Segel, kann sich nicht mehr über Wasser halten und besiegelt sein eigenes Ende. In unseren heutigen Sprachbildern ist die Schiffsmetapher zur Beschreibung menschlicher Schicksale, die um 1500 Hochkonjunktur hatte, immer noch präsent. In genau diesen Jahren des überwältigenden Bucherfolgs von Sebastian Brant, der die Narrenidee in ganz Mitteleuropa zu einer Art Schlüsselvorstellung machte, wanderte die Figur des Narren auch mehr und mehr als Verkleidungstypus in die Fastnacht ein.
Schiffbrüchiger Narr, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
„Der Endkrist“, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narrenschiff versus Kirchenschiff
Ein didaktisch besonders interessanter Holzschnitt aus dem „Narrenschiff“ ist derjenige zum Kapitel „Der Endkrist“. Hier hockt der Antichrist auf einem gekenterten Narrenschiff und bekommt vom Teufel seine bösen Ideen ins Ohr geblasen. Unterdessen fahren die Narren in kleinen Booten herbei und versuchen den gefüllten Geldsack aufzufangen, mit dem der Antichrist sie anlockt, wobei sie kentern und kläglich untergehen. Ganz anders dagegen die Insassen von „sant peters schifflin“ im Vordergrund: Wer im Schifflein Petri, also nach dem Vorbild der rettenden Arche Noah im Schiff der Kirche sitzt, hat keine Narrenkappe auf, sondern wird von Petrus mit dem Himmelsschlüssel am rettenden Ufer empfangen. Der Umstieg vom Narrenschiff ins Kirchenschiff – das war es auch, was die Kirche von den Fastnachtsnarren am Aschermittwoch erwartete.
„Der Endkrist“, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narrenschiff versus Kirchenschiff
Ein didaktisch besonders interessanter Holzschnitt aus dem „Narrenschiff“ ist derjenige zum Kapitel „Der Endkrist“. Hier hockt der Antichrist auf einem gekenterten Narrenschiff und bekommt vom Teufel seine bösen Ideen ins Ohr geblasen. Unterdessen fahren die Narren in kleinen Booten herbei und versuchen den gefüllten Geldsack aufzufangen, mit dem der Antichrist sie anlockt, wobei sie kentern und kläglich untergehen. Ganz anders dagegen die Insassen von „sant peters schifflin“ im Vordergrund: Wer im Schifflein Petri, also nach dem Vorbild der rettenden Arche Noah im Schiff der Kirche sitzt, hat keine Narrenkappe auf, sondern wird von Petrus mit dem Himmelsschlüssel am rettenden Ufer empfangen. Der Umstieg vom Narrenschiff ins Kirchenschiff – das war es auch, was die Kirche von den Fastnachtsnarren am Aschermittwoch erwartete.
„Der Endkrist“, Holzschnitt zu Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Narren und Teufel in einem Schiff, Hölle des Schembartlaufs 1539 mit der Verspottung von Andreas Osiander, Schembartbuch Nürnberg ca. 1590/1640, Oxford, Bodleian Library, MS Douce 346, 258 r.
Das närrische Schiff in der Fastnacht
Die Hauptattraktion des Nürnberger Schembartlaufs, der bedeutendsten Stadtfastnacht der frühen Neuzeit, war im Jahr 1539 ein riesiges Narrenschiff, das auf mit Meereswellen verblendeten Rädern durch die Straßen gezogen wurde. Auf diesem zweifellos auch durch Sebastian Brant angeregten Schiff ist das Figurenrepertoire der damaligen Fastnacht gut zu erkennen: An Deck und im Mastkorb mischen sich Narren und Teufel, wobei die Narren in der Überzahl sind. Beide verspotten übrigens den in einer schwarzen Tracht mit Barrett dargestellten evangelischen Theologen Andreas Osiander, was zu einem Eklat und schließlich zum endgültigen Verbot der Schembartläufe führte. Das Nebeneinander und Miteinander von Narren und Teufeln lag aufgrund ihrer engen ideengeschichtlichen Verwandtschaft nahe.
Narren und Teufel in einem Schiff, Hölle des Schembartlaufs 1539 mit der Verspottung von Andreas Osiander, Schembartbuch Nürnberg ca. 1590/1640, Oxford, Bodleian Library, MS Douce 346, 258 r.
Der Narr am Zügel des Teufels, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Der Narr am Zügel des Teufels
Ein weiterer Holzschnitt aus dem „Narrenschiff“ von Sebastian Brant macht die Wesensverwandtschaft zwischen Narr und Teufel nochmals besonders deutlich: Es ist der Teufel höchstpersönlich, der den Narren hier an seinem Zügel führt. Mit der Kernaussage „Non est Deus – es gibt keinen Gott“, wie sie ihn seit den frühen Psalterillustrationen kennzeichnete, war der Narr der Inbegriff menschlicher Verirrung, Unzulänglichkeit, Sündhaftigkeit und Gottesverachtung und damit zugleich Sinnbild des Untergangs und der ewigen Verdammnis.
Der Narr am Zügel des Teufels, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Der Narr am Zügel des Teufels
Ein weiterer Holzschnitt aus dem „Narrenschiff“ von Sebastian Brant macht die Wesensverwandtschaft zwischen Narr und Teufel nochmals besonders deutlich: Es ist der Teufel höchstpersönlich, der den Narren hier an seinem Zügel führt. Mit der Kernaussage „Non est Deus – es gibt keinen Gott“, wie sie ihn seit den frühen Psalterillustrationen kennzeichnete, war der Narr der Inbegriff menschlicher Verirrung, Unzulänglichkeit, Sündhaftigkeit und Gottesverachtung und damit zugleich Sinnbild des Untergangs und der ewigen Verdammnis.
Der Narr am Zügel des Teufels, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Mischwesen aus Narr und Teufel, Steinplastik von 1609 an der Maison des Têtes in Colmar, Foto: Werner Mezger
Narr und Teufel in einer Person
Wie eng verwandt Narren und Teufel in der Wahrnehmung noch bis ins 17. Jahrhundert hinein waren, zeigt eine Steinplastik von 1609 an der Maison des Têtes, dem Haus der Köpfe, in Colmar. An diesem reich mit Figuren geschmückten Gebäude gibt es einen Fensterpfeiler, der ein männliches Mischwesen mit närrischen und teuflischen Merkmalen zugleich zeigt. Während den Kopf eine Narrenkappe mit Eselsohren und Schellen bedeckt und auch der Oberkörper mit einem schellenbehangenen Kittel bekleidet ist, endet der Unterleib in zwei Beinen mit Bocksfüßen. Zwischen den Gestalten Teufel und Narr gab es also fließende Übergänge, weshalb sich der Narr in der Fastnacht auch als plausible Komplimentärfigur des Teufels etablierte.
Mischwesen aus Narr und Teufel, Steinplastik von 1609 an der Maison des Têtes in Colmar, Foto: Werner Mezger
Narr, der Christus am Kreuz angreift, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Der Narr als Gottesverächter
Das „Non es Deus – es gibt keinen Gott“ als Quintessenz aller Narrheit war auch Sebastian Brant bei der Abfassung des „Narrenschiffs“ noch voll bewusst und durch keine verharmlosenden Zusatzaspekte abgemildert. Ein Holzschnitt des Buches zeigt daher einen Narren, der aufgrund seiner Gottesverachtung sogar den gekreuzigten Christus mit einer dreifachen Lanze angreift, um die Qualen, die der Erlöser zur Rettung der Menschheit leidet, weiter zu erhöhen. Narren sind also nach damaliger Auffassung ihrem Wesen nach alles andere als lustige Wesen oder Spaßmacher, sondern Trabanten des Teufels.
Narr, der Christus am Kreuz angreift, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Der Narr als Gottesverächter
Das „Non es Deus – es gibt keinen Gott“ als Quintessenz aller Narrheit war auch Sebastian Brant bei der Abfassung des „Narrenschiffs“ noch voll bewusst und durch keine verharmlosenden Zusatzaspekte abgemildert. Ein Holzschnitt des Buches zeigt daher einen Narren, der aufgrund seiner Gottesverachtung sogar den gekreuzigten Christus mit einer dreifachen Lanze angreift, um die Qualen, die der Erlöser zur Rettung der Menschheit leidet, weiter zu erhöhen. Narren sind also nach damaliger Auffassung ihrem Wesen nach alles andere als lustige Wesen oder Spaßmacher, sondern Trabanten des Teufels.
Narr, der Christus am Kreuz angreift, Holzschnitt aus Sebastian Brant: Das Narrenschiff, Basel 1494
Spottender Narr in einer Kreuztragung, Passionstafel eines Badener Meisters (Baden / Schweiz), 15. Jh., Dijon, Musée des Beaux Arts, Foto: Werner Mezger
Närrischer Spott bei der Kreuztragung
Vor dem Hintergrund der Gottesverachtung der Narrenfigur als deren zentralem Wesenszug verwundert es auch nicht, dass Narren an der Schwelle zur Neuzeit auch immer wieder in Passionsdarstellungen als Peiniger Christi auftreten. Eines von zahlreichen Beispielen hierfür ist ein Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts von einem Meister aus Baden in der Schweiz, das im Musée des Beaux Arts in Dijon hängt. Hier erscheint der Narr mit roter Eselsohrenkappe hinter dem kreuztragenden Christus und verspottet ihn durch die Geste des „Zannens“, des Auseinanderziehens der Mundöffnung mit den Fingern, wodurch sich das Gesicht zur Grimasse verzerrt. Hinter diesem Gestus steckt offenbar der Gedanke, dass damit die in der Schöpfungsgeschichte hervorgehobene Ebenbildhaftigkeit des Menschen mit Gott gewaltsam verleugnet wird.
Spottender Narr in einer Kreuztragung, Passionstafel eines Badener Meisters (Baden / Schweiz), 15. Jh., Dijon, Musée des Beaux Arts, Foto: Werner Mezger
Närrischer Spott bei der Kreuztragung
Vor dem Hintergrund der Gottesverachtung der Narrenfigur als deren zentralem Wesenszug verwundert es auch nicht, dass Narren an der Schwelle zur Neuzeit auch immer wieder in Passionsdarstellungen als Peiniger Christi auftreten. Eines von zahlreichen Beispielen hierfür ist ein Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts von einem Meister aus Baden in der Schweiz, das im Musée des Beaux Arts in Dijon hängt. Hier erscheint der Narr mit roter Eselsohrenkappe hinter dem kreuztragenden Christus und verspottet ihn durch die Geste des „Zannens“, des Auseinanderziehens der Mundöffnung mit den Fingern, wodurch sich das Gesicht zur Grimasse verzerrt. Hinter diesem Gestus steckt offenbar der Gedanke, dass damit die in der Schöpfungsgeschichte hervorgehobene Ebenbildhaftigkeit des Menschen mit Gott gewaltsam verleugnet wird.
Spottender Narr in einer Kreuztragung, Passionstafel eines Badener Meisters (Baden / Schweiz), 15. Jh., Dijon, Musée des Beaux Arts, Foto: Werner Mezger
Schwertletanz in Überlingen © Überlingen Marketing und Tourismus GmbH / Achim Mende
Fortleben der alten Narrenidee im Brauch
Vom Gottesleugnertum des Narren haben sich durchaus noch Spuren in überlieferten Brauchabläufen der Fastnacht erhalten. Ein Beispiel hierfür ist der Auftritt des Narren beim Schwerttanz der Rebleute in Überlingen, einem ursprünglich zur Fastnacht gehörigen Zunfttanz, der mittlerweile allerdings im Sommer im Anschluss an eine Gelübdeprozession aufgeführt wird. Dazu existiert folgendes Narrativ: Einmal habe die Reichsstadt Überlingen auf Befehl des Kaisers 100 Männer für einen Kriegszug stellen müssen. Vor dem Ausmarsch seien alle noch in die Kirche gegangen bis auf einen, der es stattdessen vorgezogen habe, durch die Wirtshäuser zu ziehen. Dieser eine habe dann auch die Schlacht nicht überlebt, während die anderen heil zurückgekehrt seien und vom Kaiser das Privileg erhalten hätten, alljährlich einen Schwerttanz aufführen zu dürfen. An diesen einen auf dem Schlachtfeld Getöteten soll angeblich der Narr beim Schwerttanz erinnern.
Schwertletanz in Überlingen © Überlingen Marketing und Tourismus GmbH / Achim Mende
Fortleben der alten Narrenidee im Brauch
Vom Gottesleugnertum des Narren haben sich durchaus noch Spuren in überlieferten Brauchabläufen der Fastnacht erhalten. Ein Beispiel hierfür ist der Auftritt des Narren beim Schwerttanz der Rebleute in Überlingen, einem ursprünglich zur Fastnacht gehörigen Zunfttanz, der mittlerweile allerdings im Sommer im Anschluss an eine Gelübdeprozession aufgeführt wird. Dazu existiert folgendes Narrativ: Einmal habe die Reichsstadt Überlingen auf Befehl des Kaisers 100 Männer für einen Kriegszug stellen müssen. Vor dem Ausmarsch seien alle noch in die Kirche gegangen bis auf einen, der es stattdessen vorgezogen habe, durch die Wirtshäuser zu ziehen. Dieser eine habe dann auch die Schlacht nicht überlebt, während die anderen heil zurückgekehrt seien und vom Kaiser das Privileg erhalten hätten, alljährlich einen Schwerttanz aufführen zu dürfen. An diesen einen auf dem Schlachtfeld Getöteten soll angeblich der Narr beim Schwerttanz erinnern.
Schwertletanz in Überlingen © Überlingen Marketing und Tourismus GmbH / Achim Mende
Mit der Karbatsche schnellender Hänsele am Nikolaus-Münster in Überlingen vor der Aufführung des Schwerttanzes, Foto: Reichelt
Narrenlärm gegen Kirchengeläut
Eindrucksvoll ist die traditionell vorgeschriebene Rolle des „Hänsele“, des Narren also, beim Schwertletanz: Vor der Aufführung ihres Tanzes nehmen die Schwerttänzer geschlossen an einem festlichen Gottesdienst teil. Allein der Narr darf die Kirche nicht betreten. Stattdessen zieht er durch die Wirtschaften wie sein Vorläufer in der Erzählung. Nur an der wichtigsten Stelle der Messe, wenn die Hosannaglocke des Überlinger Münsters zur Wandlung läutet, erscheint er vor der Kirche und stört diesen feierlichsten Moment des Gottesdienstes, indem er mit krachenden Schlägen seiner Karbatsche, einer kurzstieligen Peitsche, gegen das Glockengeläut ankämpft. „Non est Deus – es gibt keinen Gott“ war die entscheidende Aussage der frühesten Narren in den Psalterhandschriften des 13. Jahrhunderts: Im Verhalten des „Hänsele“ beim Überlinger Schwertletanz haben sich mehr als siebenhundert Jahre abendländischer Ideengeschichte unverändert erhalten.
Mit der Karbatsche schnellender Hänsele am Nikolaus-Münster in Überlingen vor der Aufführung des Schwerttanzes, Foto: Reichelt